SAM WOODING Y SUS CHOCOLATE KIDDIES: Barcelona 1929

Sam Wooding y su orquesta en 1925. Wooding sentado, en el centro.

Es verdad que la repercusión que tuvo el Jazz en España fue muy leve durante los años 10-20 y no explotó hasta que llegaron los años 30. Al empezar esa década hubo una verdadera fiebre de Hot Jazz, sobretodo en Barcelona, y no es osado decir que la visita de Sam Wooding y su orquesta en 1929 tuvieron una influencia primordial en esa fiebre que se desató. Fue la primera vez que el público español podía disfrutar de una auténtica banda negra de puro jazz americano por estas tierras y el shock fue tan tremendo como productivo. La banda no sólo cosechó gran éxito en sus actuaciones en San sebastián, Madrid y Barcelona, sino que para colmo, en esta última, grabaron una serie de discos que son hoy en día un clásico para los amantes del género.

Sam Wooding nació en la ciudad de Philadelphia en 1895. Mayormente un autodidacta, era un pianista que empezó su carrera profesional a inicios de los años 10, una carrera que tuvo un parón (como el de muchos otros músicos de la ápica) al estallar la Iª Guerra Mundial. Su participación en dicha guerra fue su primer contacto con Europa,  el continente que le traería la fama. Al acabar el conflicto vuelve a Estados Unidos y se establece en New York donde, después de formar parte de los Original Jazz Hounds de Johnny Dunn (toca con ellos entre 1921 y 1923 grabando sus primeros discos para Columbia) monta su propia orquesta que se convierte en una de las más famosas de la ciudad, tocando en locales como The Nest o el Club Alabam. Actuando en este último, en 1925, es cuando recibe la oferta de un empresario ruso de participar en un número de vodevil bautizado “The Chocolate Kiddies” que será representado en Rusia y por gran parte de Europa. Es entonces cuando su vida cambia por completo.

Anuncio de la revista el Mirador del 20 de junio de 1929 presentando a Wooding y sus Chocolat (sic) Kiddies en Barcelona.

Como bien han comentado muchos, de haberse quedado en Estados Unidos Wooding seguramente hubiera sido considerado uno más, pero el éxito y la enorme influencia que tuvo en el Jazz europeo lo convirtieron en un nombre tan conocido como el de las grandes estrellas del momento. La orquesta llega a Europa en 1925 actuando primero en Berlín (donde graba por primera vez para el sello Vox) con un show con música de Duke Ellington que no sólo les incluye a ellos sino también  a coristas y bailarinas. La banda, que sufriría cambios a lo largo de esos años de gira, contaba inicialmente, además de Wooding como director y pianista, con Tommy Ladnier y Bobby Martin (trompeta), Maceo Edwards (clarinete), Herb Flemming (trombón), Garvin Bushell (clarinete, alto saxofón y oboe), Willie Lewis (clarinete y oboe), Gene Sedric (clarinete y saxofón tenor), John Mitchell (banjo), John Warren (bajo) y George Howe (batería). El éxito fue tal que la orquesta se pasará gran parte de los próximos años viajando por Rusia, Europa (San Sebastián, Madrid y Barcelona incluídas) y Sudamérica antes de volver definitivamente a Estados Unidos  allá por 1934, donde continuaría su carrera de líder de orquesta.

Sam Wooding en Alemania.

Fue antes, en la primavera de 1929, cuando Wooding y su orquesta, ya fuera del show y sin coristas ni bailarinas, llegaron a España. Las primeras fechas fueron en San Sebastián, para luego repetir el éxito de público y crítica en Madrid y acabar triunfalmente en Barcelona, donde el 3 de julio de 1929 grabarían para la Parlophon española (propiedad de Odeon) un total de 10 temas editados en 5 discos, unos discos que iban a abrir el apetito por el Hot Jazz a miles de españoles. Para estas sesiones la banda había ya cambiado bastante y ahora contaba con dos nuevos e increíbles trompetistas, Robert Martin y Doc Cheatman, además de Albert Wynn y Billy Burns a los trombones,  Jerry Blake (clarinete, saxofón alto), Freddy Johnson (piano), Sumner Leslie “King” Edwards (bajo) y Ted Fields (batería). Tan sólo quedaban de la banda original Willie Lewis, Gene Sedric y John Mitchell, y Wooding, que a estas alturas ejercía ya tan sólo de director. Eso sí, para estas actuaciones continuaron usando el nombre de Chocolate Kiddies, seguramente para aprovechar la tirada del éxito del espectáculo, y a Wooding se le bautizó aquí como “Maestro”, tal y como mostraron las etiquetas de Parlophon.

¿Qué se puede agregar más? Poca cosa, tan sólo dejar que la música hable por sí sola. Llevaba ya un buen tiempo detrás de alguno de estos legendarios discos hasta que un buen amigo me consiguió uno (jamás se lo agradeceré suficientemente), que, por suerte, a pesar de no presentar buen aspecto, suena de maravilla. Aquí presentamos por un lado “Sweet Back”, un estupendo blues con solos de clarinete y, sobretodo, de trompeta (a cargo de Martin), así como un maravilloso y divertido juego vocal. Para rematar, la otra cara, “My pal called Sal”, un vigoroso número de baile. No queda más que escucharlas. Digitalizadas de mi colección, y como siempre, esperando que las disfruten tanto como yo.

Maestro Sam Wooding y sus Chocolate Kiddies “Sweet Back” Barcelona, 3/7/1929 Parlophon B-25421

Maestro Sam Wooding y sus Chocolate Kiddies “My pal called Sal” Barcelona, 3/7/1929 Parlophon B-25421

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KALAMA’S QUARTET: He manao healoha

Kalama’s Quartet. Mike Hanapi sentado al frente.

Fueron uno de los combos hawaianos de más éxito durante la segunda mitad de los años 20, combinaron como nadie la música tradicional de Hawai con los ritmos modernos del Hula y eran unos músicos excelentes, aunque como muchas veces hemos comentado, ya nadie se acordaba de ellos en la década de los 30. Los gustos de la gente cambiaban, y aunque la música hawaiana continuó siendo una venta segura hasta los años 50, su estilo más añejo y unido a lo tradicional ya no estaba de moda en la época del swing. Ya hablamos brevemente sobre ellos hace un buen tiempo, pero ya iba siendo hora de dedicarles un poco más de atención. Además, qué diablos, son de mis bandas hawaianas favoritas.

Alejémonos primero un poco más en el tiempo. La música hawaiana había tenido presencia en los USA ya a inicios del S. XX, pero la fiebre por los sonidos de las islas despegó realmente en 1915, cuando se celebró la Exposición Pacífica de Panamá en San Francisco, una manera de conmemorar la finalización del canal de Panamá. Esta exposición contenía pabellones en representación de varias partes del mundo, incluído uno dedicado a Hawai donde una banda autóctona ofreció el hula y la música tradicional a millones de norteamericanos: el Royal Hawaiian Quartette. (en esta página podéis ver más información y fotos sobre el pabellón hawaiano y la banda) La exposición no sólo siginificó el éxito para la banda sino que abrió las puertas a cientos de músicos hawaianos que desembarcaron desde entonces y durante los próximos años en la Costa Oeste norteamericana, y que estaban destinados a cambiar la música popular en todo el mundo. Uno de ellos se llamaba Mike Hanapi, pilar y base fundamental de los Kalama’s Quartet.

Mike Hanapi entrevistado en el Hartfourd Courant en 1930.

Mike Hanapi nació el 18 de marzo de 1898 en la isla de Oahu, Honolulu, en una familia de mitad irlandesa mitad hawaiana en la que la música siempre estuvo presente. Se graduó en una escuela católica destacando en sus actividades extracurriculares, en las que aprendió a tocar el saxofón y la guitarra steel (sabía leer partituras, a diferencia de muchos músicos populares de su época). Con 15 años se une al grupo de George E. K. Awai, líder del antes mencionado Royal Hawaiian Quartette, a quien se le había encargado formar una banda nueva para tocar en los USA que se llamaría Fair Hawaii Glee Club. Así es como el joven Hanapi llega a New York junto a un buen puñado  de músicos entre los que se encontraban sus futuros compañeros de grupo, William Kalama y Bob Nawahine, además de otro gran guitarrista llamado Dave Burrows quien más tarde grabaría estupendos discos para el sello Brunswick. Después de la experiencia, Hanapi pasó un tiempo trabajando en el circo (se le contrató para hacer de indio) y en varios espectáculos de Broadway (donde coincidió con otro gran guitarrista hawaiano, Walter Kolomoku). Antes de la llegada de los años 20 reunió a parte de la banda del Fair Hawaii Glee Club para montar un espectáculo de vodevil, aunque la carrera de esta banda se vio truncada por la entrada de Estados Unidos a la I Guerra Mundial. Hanapi tuvo que hacer su servicio militar, y fue al volver al espectáculo -después de un trabajo tocando el banjo de nuevo en Broadway- cuando reactiva la banda, esta vez como un trio con William Kalama al ukelele, Bob Nawahine a la guitarra y a la guitarra-harpa y él mismo a la steel guitar. Con ellos realizará algunas grabaciones como Hanapi Trio para el sello Brunswick años más tarde, en 1928.

Poco tiempo después se les unirá Dave Kaleipua Munson a la guitarra, lo que convierte la banda en un cuarteto. Es entonces que la banda cambia el nombre y decide usar el de Kalama, convirtiéndose así en Kalama’s Quartet (el motivo nunca ha estado claro, pero quizá fuera porque simplemente les sonara mejor). Lo que sí está claro es que la diferencia es notable. Los discos del trío, a pesar de ser estupendos, eran todos instrumentales, pero eso cambia con el cuarteto. Las voces se llegan y se reparten entre Nawahine y Hanapi, cada uno  con su peculiaridad. El primero tiene un tono de bajo impresionante que contrastará con el increíble falsetto yodel de Hanapi, quien no sólo destaca como un gran guitarrista sino como una de las voces más peculiares del momento.

El Kalama’s Quartet interpretando el clásico “Hapa haole Hula Girl” en un corto de la Vitaphone de 1927. Si el enlace no funciona ir a aquí.

Grabaron para Romeo, Edison, Victor y Columbia, pero las grabaciones que realmente les dieron fama fueron las realizadas para el sello Okeh, que llegaron a publicarse en medio  mundo a través de Odeon (España incluída. Odeon editó un disco de ellos a través de su sello y 3 más a través del subsidiario Parlophon). Ahí tenemos la verdadera esencia de la banda, quien en sus últimos años con el sello incluyó un segundo guitarrista de steel, Bob Matsu, convirtiéndose en uno de los pocos grupos en tener dos guitarras de ese tipo (sólo recuerdo ahora mismo a otra banda que lo hiciera, la del gran “King” Bennie Nawahi). Pero ah, la historia que siempre comentamos: Llegan los años 30, la Gran Depresión, se venden menos discos, los gustos cambian y las compañías graban menos para no tomar riesgos. Los últimos discos del cuarteto se graban en 1932, y a pesar de que Hanapi continúa con una banda reformada (incluyendo a algunos de los miembros de los Kalama), las mieles del éxito se vuelven agrias. Nuestro hombre trabaja con su banda en la radio una temporada, pero al tiempo vuelve a Hawai, como muchos de sus compañeros, donde monta una escuela de instrumentos de viento, recuperando su saxofón, instrumento que  seguirá tocando con la Royal Hawaiian Band durante los años 40 y 50, hasta su muerte en 1959.

Después del repaso, llega el momento de la música. Me ha sido difícil escoger sólo un disco de la banda, ya que grabaron multitud de discos increíbles, pero al final me he decantado por uno que define perfectamente las facetas de su música. Por un lado tenemos uno de mis temas favoritos, “He manao healoha”, un precioso tema lento en el que el canto hawaiano de Hanapi (bautizado como yodel) destaca por encima de todo, convirtiéndola en una de sus piezas más emblemáticas. “Tu-tu-hei, tu-tu-hoi”, La otra cara también incluída aquí, es en cambio un divertido hula con Bob Nawahine a las voces, enérgico y vitalista como muchos otros que grabaron. Una buena muestra de lo que eran el Kalama’s Quartet. Por cierto, se trata de la edición alemana de Odeon sacada de los masters de Okeh. Digitalizados de mi colección. Espero que los disfruten.

Kalama’s Quartet “He manao healoha” Odeon 189132 (Okeh 41023) New York 26/3/1928

Kalama’s Quartet “Tu-tu-E, Tu-tu-Hoi” Odeon 189132 (Okeh 41023) New York 26/3/1928

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ORQUESTA CUBANA RIVERA & TRÍO WEENO, BRAVO Y GODY “La diñará”

El Trío Weeno Bravo y Gody en un anuncio de discos Pathé cuando ya gozaban del éxito en París.

A veces uno prueba suerte con discos que se encuentra y la apuesta sale bien. Esto es lo que me sucedió hace años con este disco. Conocía al Trío Weeno, Bravo y Gody pero sus grabaciones en París no despertaban mi pasión. Pero en este disco, un Odeon de etiqueta azul, contaban con una orquesta cubana de acompañamiento y además, viendo la matriz, estaba claro que era una grabación hecha en España. Así que me llevé el disco a casa, lo limpié y lo pinché, para reconocer a los pocos segundos que estaba ante una grabación sublime. El tema que había pinchado era “La diñará”, un son cubano acelerado con una orquesta que lo daba todo y con una de las trompetas más ardientes que haya oído.  Tenía que saber más sobre esta grabación.

Anuncio en El Imparcial del debut del Trío Weeno, Bravo y Gody en Madrid.

Si bien encontrar algo de información sobre el Trío es relativamente fácil, esta es bastante escasa, algo muy curioso teniendo en cuenta su fama. No hay nada sobre sus orígenes en Cuba y las notas que he encontrado en la discografía cubana de Cristóbal Díaz Ayala son pocas. Se dice allí que el nombre verdadero de Weeno era Taurino Rodríguez, el de Gody Luís Gody pero nada sobre Bravo. Se comenta como el éxito del Trío de tango Irusta Fugazot y Demare fueron el modelo a seguir y su éxito en París. Nada más. Aparte de eso he podido comprobar que la primera mención del grupo en España es en 1933, debutando el 20 de enero en Madrid  en el Cabaret Alkazar, un show que se prolongó  unas cuantas semanas. El anuncio que aquí muestro no menciona a la Orquesta Rivera, así que ambos conjuntos debieron unirse tan sólo para grabar el puñado de caras que hicieron para Odeon. Este disco en concreto se editó en Febrero de 1933, como así lo muestra el catálogo correspondiente de Odeon. Teniendo en cuenta que los discos tardaban en publicarse unos dos o tres meses desde su grabación, es bastante acertado decir que se grabaría a finales de 1932 (seguramente por diciembre), por lo tanto, el trío ya rondaba por España bastante antes de su debut en la cartelera madrileña.

El anuncio del disco en el catálogo de Odeon de febrero de 1933.

¿Y qué decir de la Orquesta Rivera? Pues más bien poco. Viendo el nombre del compositor del tema, Alberto H. Rivera, cabe pensar de que ese debía ser el del director de la Orquesta. Pero no fue hasta que charlé con el  gran Marciano Pizarro (toda una fuente de conocimiento musical antiguo) que este me indicó que se trataba del mismo Rivera que había grabado en los años 20 en USA para Brunswick y Columbia bajo los nombres Orquesta Cubana de Brunswick o también Orquesta Rivera. Otro coleccionista americano me permitió escuchar un par de sus discos de esa época, y la verdad fue muy curioso compararlos con este, ya que los danzones que compartió poco tenían que ver con este frenético son grabado años más tarde. Aparte de eso hay pocas menciones a su nombre. Se le conoce haber compuesto algunos temas grabados por otros artistas donde se le acredita como J. Alberto H. Rivera (¿José? ¿Juan?) y también se le nombra en alguna biografía del pianista y director de orquesta Cheo Belén Puig. Por desgracia nadie ha podido aclararme nada más sobre el misterioso Rivera. En fin, por suerte nos queda su música.

Aquí os dejo con este impresionante tema en el que cabe destacar por un lado el increíble ritmo de la orquesta, por otro, el estupendo juego vocal del Trío, y, sobretodo, esa increible trompeta (¿Quién sería el trompetista?). Una verdadera delicia. Digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Orquesta Cubana Rivera con Trío weeno, Bravo y Gody “La diñará” Odeon 183.609 Prob. Madrid finales 1932

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CHARLIE POOLE & THE NORTH CAROLINA RAMBLERS: Goobye Booze

Los North Carolina Ramblers. Charlie Poole a la derecha.

“Oh adiós bebida/para siempre/Mis días de beber/pronto habrán acabado/Lo pasamos bien/Pero no nos pusimos de acuerdo/Veréis lo que la bebida/ha hecho por mi”.

Así empieza el que es mi tema favorito del gran Charlie Poole. El que fuera una de las figuras más famosas del Country de los años 20 (olvidada ahora por la mayoría, como suele pasar) grabó esta joya en 1926, una época de pleno auge para él y su banda, los North Carolina Ramblers, pero no por eso deja de ser un tema triste si tenemos en cuenta que el pobre Charlie batalló con el alcoholismo durante gran parte de su vida y apenas 5 años después moriría de un ataque al corazón provocado por la bebida. Con tan sólo 39 años y afectado también sin duda por la caída de su estrellato por culpa de la Gran Depresión, desaparecía uno de los grandes músicos de los años 20.

De ascendencia irlandesa, Charles Cleveland Poole nació en Franlinville (North Carolina) el 22 de marzo de 1892 y desarrolló sus dos grandes intereses, la bebida y la música, muy pronto. Empezó a trabajar a los 12 años pero como muchos otras familias del entorno rural de los apalaches empezó también por entonces a destilar licor ilegal, y de hecho, se dice que los beneficios de la primera venta de su alcohol casero los destinó a comprarse un banjo. Fue en este instrumento donde siempre destacó por un peculiaridad. De joven dos de sus dedos de la mano derecha quedaron dañados al intentar recoger una pelota sin guante jugando al baseball. Los dedos se rompieron pero no recibieron atención médica, lo que provocó que su anular y meñique quedaran agarrotados permanentemente obligándole a desarrollar su propia técnica al banjo tocando con sólo tres dedos.

Su infancia fue dura, como la de muchos otros granjeros o trabajadores de la zona. Junto a su pasión por la bebida y la música, cuentan que al joven Charlie también le encantaba pelearse, algo que le ocasionó algún que otro problema con la ley. Por eso es normal que a pesar de casarse  joven  el bueno de Poole preferiera la vida ambulante, sobreviviendo con trabajillos o tocando su banjo allá donde pudiera. De hecho al poco tiempo de nacer su primer hijo se divorció. Continuó viajando y por allá 1917, estando en Spray (ahora conocida como Eden) conoció al violinista Posey Rorer, con quien destilaba licor ilegal para traficantes y con cuya hermana se casaría. Al poco tiempo se les uniría el guitarrista Norman Woodlief (quien reemplazó a otro guitarrista llamado Clarence Foust) cerrando así la formación de lo que serían los North Carolina Ramblers.

Llegamos a 1925 y la banda, alentada por las grabaciones de otros músicos conocidos, se traslada a New York para conseguir grabar algún disco (hay que tener en cuenta que era muy normal para las bands viajar lejos para grabar ya que las sesiones se pagaban muy bien). Se dice que al representante de Columbia no le costó demasiado dejarse convencer ya que los fichó con tan sólo escuchar unos cuantos compases. Fue así como grabaron cuatro temas el 27 de julio para después volverse a Eden de nuevo. Al poco Columbia editaba el primer disco de la banda con los temas “Don’t let your deal go down” y “Can I sleep in your barn mister?”. En esos tiempos vender 5.000 copias era un éxito, pero el disco llegó a vander más de 100.000, lo que consiguió convertir a la banda en estrellas.

La banda no cobró royalties por sus dos primeros discos, pero para su segunda sesió para Columbia, después de extensas y exitosas giras, Poole se encargó de llegar a un acuerdo para triplicar su caché por cada sesión además de cobrar un porcentaje de ventas. La banda estaba en auge, y a pesar de cambiar de guitarrista, nada les afectó, su éxito fue espectacular. Así y todo, el problema con el alcohol de Poole fue empeorando. Algunas de sus típicas salidas eran desparecer durante días o gastarse el dinero de sus compañeros. Pero juntando el problema con la bebida junto a la caída de ventas que supuso la Gran Depresión, para inicios de los años 30 Charlie Poole estaba en el peor momento de su vida. Fue por entonces cuando llegó Hollywood quien le ofreció un contrato y un adelanto para aparecer en un film, pero Poole decidió gastarse todo el dinero en una maratón alcohólica que acabaría con su única oportunidad de reencaminar su carrera y también con su propia vida. La mañana del 21 de mayo de 1931, estando en casa de su hermana, se oyó a Charlie decir “El viejo Charles ha estado borracho muchas veces pero esta vez va a palmarla”. Poco más tarde, ese mismo día, su corazón decía basta.

Es por eso que he escogido esta canción hoy. “Goodbye Booze” es una triste ironía en la larga discografía de Poole, un hombre que jamás pudo decirle “adiós” a la bebida. Esta triste balada se convierte así en un precioso pero trágico epitafio, y quizá por eso es al mismo tiempo uno de mis temas favoritos de este gran músico.  Digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Charlie Poole With The North Carolina Ramblers “Good bye booze” NY 17/9/1926 COLUMBIA 15138-D

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PIGMEAT PETE & CATJUICE CHARLIE – Do it right

Coot Grant y Wesley Wilson en los años 20.

El  hokum (del que ya hemos hablado anteriormente)es un estilo musical que tiene sus orígenes en el minstrel americano del S. XIX. En los tiempos del vodevil, el hokum emergió como un estilo cómico, a menudo acompañado de bailes, y que estableció unos temas comunes que se fueron propagando a lo largo de todo el circuito teatral de Estados Unidos. Por regla general, en el mundo del minstrel, músicos, humoristas y bailarines de raza negra amenizaban al público americano (blanco o negro) con diálogos y canciones humorísticas que en muchas ocasiones incluían referencias sexuales y que por desgracia fue un reflejo del racismo imperante de la época. En general se representaba a los afroamericanos como personajes estereotipados y graciosos, ya fueran representados por artistas negros, artistas blancos con la cara pintada de negro o, a pesar de lo ridículo que pueda sonar, artistas negros con la cara pintada de negro.

Dejando aparte el componente racista, el minstrel fue un gran influencia en la música popular americana, ya que el circuito de vodevil recorría casi todo Estados Unidos y fue la primera ocasión en que el público medio y pobre americano tuvo acceso a un mismo tipo de espectáculo (algo parecido a la radio o la televisión más tarde), generando un efecto curioso ya que el mismo tipo de música y chistes se representaban en todas partes.

Cuando los músicos de Jazz y Blues afroamericanos empiezan a grabar para las compañías, su música a menudo refleja este tipo de humor, y es entonces cuando nace el hokum propiamente dicho. La pareja que hoy nos centra es un buen ejemplo de ello. Pigmeat Pete y Catjuice Charlie eran los seudónimos de Wesley Wilson (voces) y Harry McDaniels (voces y guitarra), quienes en 1929 grabaron una serie de caras para Columbia que son el típico ejemplo del hokum americano. Poco sé de McDaniels, pero Wilson fue toda una estrella entre los años 10 y 30 formando dúo con su mujer, Coot Grant, actuando por gran parte del circuito teatral y con quien también grabó unos cuantos discos. El dúo fue principalmente conocido como Grant and Wilson, grabando con Fletcher Henderson, Sidney Bechet o Louis Armstrong e incluso llegando a aparecer en un film, pero nuestro hombre utilizó varios seudónimos a lo largo de su carrera tales como Kid Wilson. Pianista y cantante, fue también un prolífico compositor con más de 400 temas registrados (algunos de ellos clásicos del Blues y el Jazz grabados por varias estrellas), pero su carrera y la de su mujer empezó a decaer hacia los años 30 perdiendo el favor del público. Si bien siguió trabajando junto a su mujer como compositor a lo largo de los años 40, su estrella no volvió a alzarse como antes. Murió en 1958 de un ataque al corazón.

Pues bien, toca la música. Recientemente ha llegado a mis manos un copia limpia de Pigmeat Pete y Catjuice Charlie con dos estupendos temas que darán buen ejemplo de lo que era el hokum en esa época. Por un lado tenemos el clásico “Do it right” y su divertida letra que incluye versos como “si te sientes mal porque no sirves para nada/coge una cuerda y ahórcate” o (mi favorito) “Cuando tu amigo le compra a tu mujer una Coca-Cola/Puedes apostar tu vida a que le está tocando su Victrola”. Como añadido tenemos la otra cara del disco, “The gin done done it” (La ginebra tiene la culpa), que tampoco se queda corto. Para los interesados en las letras se pueden consultar en la web de Weenie Campbell aquí. Os dejo con la música. Como siempre, digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Pigmeat Pete & Catjuice Charlie “Do it right” New York 9/5/1929 COLUMBIA 14463-D

Pigmeat Pete & Catjuice Charlie “The gin done done it” New York 9/5/1929 COLUMBIA 14463-D

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EDMUNDO BETTENCOURT: Canção do Alemtejo

Edmundo Bettencourt

Edmundo Bettencourt (Funchal, 7 de agosto 1889-Lisboa 1 de febrero 1973), poeta y cantante, fue una de las voces más singulares de la conocida como canção de Coimbra. Esta variación del Fado portugués, muy unido a la universidad de la ciudad de Coimbra, significó un pequeño cambio en la tradición musical del género, ya que se nutría de cantantes masculinos que ataviados con las famosas túnicas negras renovaron el género por allá los años 20. Bettencourt fue uno de sus máximos exponentes formando parte de lo que se conoce como la “generación de oro”, con su increíble voz llena de sentimiento y pasión, grabando tanto temas nuevos y populares de distintas partes del país.

Tras empezar la carrera de derecho en Lisboa, se traslada a Coimbra en 1922 en cuya universidad continua con sus estudios. Allí es donde conoce a otra de las figuras claves del Fado, el gran guitarrista (de guitarra portuguesa se entiende) Artur Paredes, con quien empieza a actuar. Es también por esa época que se une a los movimientos literarios de la ciudad creando junto a otros autores la revista Presença, cuyo nombre fue ideado por él mismo, empezando así una carrera literaria que duraría a lo largo de su vida. Pero es poco después de la aparición de la revista, allá en 1928, que junto a Paredes sería contratado por el sello Columbia para una serie de sesiones mágicas tras las cuales el Fado no volvería ser el mismo.

En febrero de ese año, ambos acompañados de otro guitarrista Albano de Noronha y Mario da Fonseca a la viola, graban un total de 10 temas en Lisboa editados en 5 discos que representan uno de los hitos del Fado de Coimbra. Grabando tanto temas populares como nuevos, la voz de Bettencourt se convierte en una de las más pasionales del Fado, que unido a su poética le dan un giro al género jamás visto hasta entonces, de la misma manera que su amigo Artur Paredes estaba también llamado a revolucionar la guitarra portuguesa. Es de estas preciosas sesiones de donde rescato hoy los dos temas que he escogido. “Canção de Alemtejo”, una canción popular de esa zona rescatada por nuestro hombre, es un  tour de force a medias entre Bettencourt y Paredes. No sólo la voz del primero es un chorro de pasión y técnica sino que los cambios entre cada estrofa se enfatizan con un brillante fraseo de Paredes y compañía. Para rematar incluyo la otra cara, un precioso tema de amor con tintes religiosos con el título de “Samaritana”. Digitalizado de mi colección. Espero que lo disfruten.

Edmundo Bettencourt “Canção do Alemtejo” Lisboa, Febrero 1928. Columbia 8121

Edmundo Bettencourt “Samaritana” Lisboa, Febrero 1928. Columbia 8121

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JEPSEN AND DONALDSON: Leave it there

La Starr Piano Co. en 1909

El sello americano Gennett Records se fundó en 1917. Establecida en Richmond, Indiana, era propiedad de la compañía de pianos Starr, y empezó editando discos bajo ese mismo nombre. Sus grabaciones eran de poca calidad, con numerosos problemas a la hora de grabar los masters e incluso sin ser unos grandes prensadores, pero entre finales de los años 10 y finales de los 20 grabaron y editaron una increíble multitud de estupendos discos tanto de Jazz, Blues o Country. Empezaron grabando en New York pero al cabo de un tiempo abrieron nuevos estudios en Richmond o St. Paul, por desgracia, con la misma mala calidad. Fue ya en los años 20 cuando Gennett empezó a editar discos a través de otros sellos, ya fueran de su propiedad (Champion) o cediendo masters a otros, como el caso del que hoy nos ocuparemos, un grabación Gennett reeditada en el sello Challenge, propiedad (al igual que Silvertone o Conqueror) de la compañía Sears, Roebuck & Co., quienes editaban discos baratos para vender en sus cadenas por todo Estados Unidos. Gracias a ello, los discos de Jepsen and Donaldson son un poco más fáciles de encontrar.

Ruth Donaldson y Helen Jepsen ya en avanzada edad

Ruth Donaldson y Helen Jepsen estaban en St. Paul, Minnesota en junio de 1927 con la intención de grabar unos cuantos temas para Gennett en otro de sus estudios. Ambas eran hermanas (desconozco la razón por la diferencia de apellidos) y predicadoras evangelistas que provenían del circuito del vodevil, donde se anunciaban como contrabandistas de alcohol reformadas. Siempre amenizaban sus actuaciones con música. Ambas cantaban y mientras que Ruth tocaba el tiple (concretamente un tipo de tiple conocido como de Miami, una especie de ukelele de 10 cuerdas) Helen tocaba la guitarra hawaiana, instrumentos que, unidos a sus angelicales voces, daban un resultado muy peculiar que Ross Hair y Thomas Ruys Smith calificaron como “Sara y Maybelle Carter con un poco de helio” (Harry Smith’s Anthology of American Folk Music: America changed through music, 2017).

Sus primeras sesiones para Gennett fueron el 3 y el 8 de junio de 1927, pero todos los temas grabados fueran descartados (seguramente los masters destruídos). No fue hasta unos días más tarde que volvieron a grabar los días 15, 16 y 23 de junio, de donde se volvieron a descartar más temas pero por suerte, Gennett acabó editando unos cuantos, los suficientes para que lleguemos hoy a hablar de ellas. Su música es rara y extraña, muy angelical y con un claro sentido del ritmo, pero junto a la extraña calidad de sus grabaciones (ese extraño eco típico de Gennett) las convierten en algo muy único. El tema escogido es buena prueba de ello. “Leave it there” es un himno religioso compuesto en 1916 por el predicador Charles A. Tindley, y del que meses después, ese mismo año, Washington Phillips (del que espero hablar algún día) grabaría la que seguramente es la mejor y más famosa versión. En la suya, Jepsen y Donaldson hacen gala de sus angelicales voces, de su ritmo peculiar y de una curiosa guitarra hawaiana que inunda los altavoces dándole al conjunto un tono muy extraño y peculiar, casi como de otro mundo. Al poco de grabar las dos hermanas volverían a girar de nuevo hasta establecerse por Minnesota donde se convirtieron en ministras de fe, e incluso volvieron a grabar en 1931, dejando grabaciones tan mágicas como esta de hoy. Como siempre digitalizado de mi colección, Espero que lo disfruten.

Jepsen and Donaldson “Leave it there” St. Paul 16 de junio 1927 Challenge 341

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